تصوير الكائنات الحيَّة والآلهة

إنَّ هذه الخصائص الخاصَّة بالفنّ السيستارسياني تمَّ رصدها أواسط القرن العشرين من قبل مؤرّخي الفنّ. مارسيا أوبرت والماركيزة دو ماييه كانا الأوَّلَيْن، في العام 1943، في تحديد خطوط "الفنّ السيستارسياني الذي يتميَّز بتقشُّف يظهر من خلال غياب المنوحوتات، بخلاف المباني المشغولة بحسب الفن الرومانسكي إبَّان تلك المرحلة. في خلاصتهما التي ظهرت في العام 1962، قام الأبوان آنجيليكو سورشان وآنسيلم ديمييه بتطوير التفكير حول أنماط أخرى من مُنتجات هذا الفنّ وأظهرا كيف أنَّ الفنّ السيستارسياني، بما يتميَّز من "تجرُّد إرادي"، يُشكّل الحلقة الناقصة من القرن الثاني عشر ما بين "الفن الرومانسكي" الذي يُمجّد التصوير وبين "الفنّ الغوطي" الأقلّ ميلًا للتزيين. وهما يقترحان فكرة أنَّ هذا الفنّ جاء موازيًا "للفنّ الموحّدي" الذي ظهر في مغرب العالم الإسلامي في الفترة نفسها بسبب ميل السلالة البربريّة آنذاك للـ"التنسُّك المتقشّف". إنَّ مفهوم "الفنّ السيستارسياني" تمَّ تكريسه في العام 1976 من قبل أحد كبار وجوه مجلَّة الحوليَّات الفرنسيَّة التي كانت تُعنى بكتابة "التاريخ الجديد"، وهو جورج دوبي. فقد ربط هذا الأخير المظاهر الفنيَّة لهذا التيَّار ببُنية معيَّنة، سَمَّاها "الاقتصاد السيستارسياني^[1]" المُتميّز باحترامه الشديد للقواعد الصارمة. بالنسبة له، إنَّ الفكر البرناردي كما يظهر في كتاب الدفاع يُرسي، منذ البداية، علاقة بين القواعد الاقتصاديَّة [المبنيَّة على التقشُّف الشديد] وطريقة التصوير داخل الرهبنة السيستارسيانيَّة [التي يجب بدورها أنْ تعكس هذا التقشُّف]. وقد قام المؤرّخون فيما بعد بالاستمرار بتمييز هذا الفنّ عن غيره بسبب "بساطته" بما تعني هذه البساطة من قيمة إيجابيَّة. وقد عمد هؤلاء المؤرّخون إلى التقليل من استعمال تعابير "منع التصوير"، أو "معاداة التصوير" عند التكلُّم عن الفنّ السيستارسياني باستثناء بعض المرَّات كما هو الحال في أطروحة يولاندا زالوسكا حول المناور السيستارسيانيَّة في العام 1989. غير أنَّ هذه التعابير [منع التصوير] تبقى كامنة في كلّ مرَّة أردنا التكلُّم فيها عن "الفنّ السياستارسياني"، حتَّى أنَّ هذه التعابير تظهر إلى السطح بشكل دائم في الأدب العلمي الخاصّ بهذا الفنّ.

غير أنَّ موقف برنارد دو فونتين في دفاعه فيما خصَّ التمثيل التصويري ليس بالصرامة التي تظهر في السطور السابقة. ذلك أنَّ أباتي كليرفو يُدين الفن التصويري ضمن الإطار الرهبان فقط. إذ أنَّه يخشى أنْ يكون لهذه الاعمال الفنيَّة أثرًا في تحويل انتباه الرهبان [عن الصلاة وحياة التقشف]. لا بل إنَّ برنارد ينتفض، ولأسباب أخلاقيَّة، ضدَّ واقع أنَّ هذه الاعمال الفنيَّة يتمُّ استعمالها من قبل العديد من المجموعات الدينيَّة كأشياء مثيرة للفضول بهدف مضاعفة مجيء الحُجَّاج إلى أديار هذه الجماعات وبالتالي إلى زيادة مداخيلها. بالمقابل، نجد أنَّ برنارد يقبلُ ضمنيًّا مبدأ وجود الأعمال الفنيَّة والتصويريَّة وغيرها، في أماكن العبادة المفتوحة للعلمانيّين^[2] . إضافة إلى ذلك، إنَّ كتابه الدفاع هو مجادلة ضدّ التَرَهْبُن التقليدي، يقوم فيه برنارد بالتهكّم وإدانة ممارسات الرهبانيَّات المتناقضة مع تياره: من هنا، إنَّ قراءة كتاب الدفاع على أنَّه محاولة لإرساء مثال جمالي [أو فنّي] هي محاولة محفوفة بالمخاطر. حتَّى أنّ برنارد نفسه لا يتردَّد في استعمال الصُوَر في كتاباته. إنَّ العديد من نصوص تعليقه الشهير على كتاب كانتيك دي دانتيك [أو روح الشعر] مُستوحاة مباشرة من الرسوم المصوَّرة. في فكره، إنَّ مبدأ الزهد في الكنيسة الرهبانيَّة يجب، وقبل كلّ شيء، أنْ يَعكُسَ إلى بقيَّة المجتمع الصورة المثاليَّة لرهبانيَّته من خلال الدلالات الخارجيَّة على فقرها، الأمر الذي يُسمّيه "الفقر الظاهر". حتَّى أنَّ الكُتَّاب السيستارسيّين الآخرين، والذين تطرَّقنا إليهم سابقًا، لا يبدو أنَّ مواقفهم أكثر حسمًا من موقف برنارد. يقوم ألريد دو ريفو بإدانة كلّ استفاضة في عرض الأعمال الفنيّة في حياة العزلة وداخل الصوامع المُخصصَّة للانعزال عن العالم، وهو يُبشّر بزهد شديد ونسبي في آن، ذلك أنّه يسمح بالأعمال الفنيَّة التي تصوّر المسيح أو العذراء مع الرسول يوحنا. فهو لا يدافع حصرًا عن مبدأ "منع التصوير"، ومن هنا لا يُمكننا اعتباره وبرنارد أنَّهما ضدَّ الصورة أو الأيقونة. وإذا كان السيستارسيُّون يرفضون التمثيلات التصويريَّة، فإنَّ تدابيرهم ومُمارساتهم لا ترفض التصوير كما كان مُتعارفًا عليه إبَّان العصر الوسيط. فهناك العديد من الأشكال الهندسيَّة التي يمكن لها أنْ تحمل معنى، وبالتالي هي تُعتبر وكأنَّها صورة: كما هو حال الفُتحات الثلاث في القبب، وبعض أشكال الزجياجيَّات غير الملوَّنة أو مربَّعات الأرصفة أو الممرَّات مثلًا.

كما أنَّ برنارد دي كليرفو لم يكنْ يمثل إجماع رأي رهبنته السيستارسيانيَّة. وإنَّ رأيه لم يفرض نفسه إلَّا ابتداءًا من العام 1120، إذْ قبل هذا الرأي كان السيستارسيُّون يخضعون لمبادئ أخرى. وقد عرف بناء المناور، في العقد السابق على 1120، تطوُّرًا كما يظهر ذلك في سكريبوتوريوم سيتو، والتي يُطلِق عليه المتخصّصون تسمية "النموذج الأوَّل لسيتو" الذي كان بإدارة الأباتي إتيان هاردينغ^[3] . على غرار المناور الرومانسكيَّة، فإنَّه يترك مجالًا كبيرًا للتمثيل التصويري، حتَّى أنَّه يَتَميَّز بغناه الإيقونوغرافي الاستثنائي والتعدُّد في تعبيراته، فهو ينتقلُ من موضوع الفكاهة إلى الإذهال، من المواضيع الخارقة إلى الأمور اليوميَّة. والنمط الثاني في سيتو، والذي ازدهر ما بين 1120 و1140، صحيح أنَّه بات أكثر صمتًا، غير أنَّه بقي مُرتبطًا بقوَّة بالزخرفة المتعدّدة الألوان والتمثيل التصويري. إنَّ المؤرّخ كونراد رودولف يتسائل ما إذا كان كتاب الدفاع عن غيوم دو سان تييري يستهدف بالدرجة الأولى خصوم برنارد دو كليرفو داخل رهبانيَّته نفسها، خاصَّة أباتي دير سيتو إتيان هاردينغ. إنَّ ما تبقَّى من الجدالات الفكريَّة ما بين الرهبان السيستارسيَّة لا تزال محفوظة في كتاب الأمثال الصغير الذي كتبه أحدهم، غالان دو رينييه^[4] ، ما بين 1146 و1147. في هذا الكتاب يقوم الكاتب بدون أيّ تردُّد بتمجيد الدور التربوي للرسومات والتماثيل في الكنائس. وفي بداية القرن الثالث عشر، هناك راهب سيستارسياني آخر، هيلينان دو فروادمون^[5] ، وعلى الرغم من دفاعه عن عودة الزهد الهندسي الذي يراه مفقودًا، يعبّر عن قلقه إزاء مَنْع كلّ تمثيل تصويري داخل الصوامع.

في الواقع، إنَّ الأديار السيستارسيانيَّة تعطينا العديد من الأمثلة عن انتهاك قواعد الرهبانيَّة المتعلّقة بالأعمال الفنيَّة، والتي تدلُّ على وجود جدال داخل الرهبانيَّة حول هذا الموضوع. إذ أنَّنا نجد منحوتات تصويريَّة في عدد من المنعزلات الأكثر فقرًا كما هو الحال في سينانك. وهناك العديد من تصاوير بشريَّة موجودة على القبور، وهي تخصُّ غالبًا بعض فاعلي الخير الذي تمَّ دفنهم وسط الأديار.

إنَّ عدم استعمال الألوان في الألواح الزجاجيَّة لا يبدو أنَّه كان قاعدة غير قابلة للمس. ذلك أنَّ هناك عدد من الحالات حيث نجد ألوانًا مُستخدمة خاصَّة لتصوير مشاهد بيبليَّة. في مجال المناور، إنَّ "النمط الزخرفي المتعدّد الألوان" يختفي في مرحلة ما بين 1180 و1190 بعد أنْ وصلَ إلى ذروته ما بين 1160 و1180. إنَّ هذا التفاوت في الالتزام بالقواعد المتكاثر إبَّان القرن الثالث عشر يُفسّره المؤرّخون المعاصرون للـ"الفن السيستارسياني" (القرن العشرين) على أنَّه انعكاس للأزمة الأخلاقيَّة التي مرَّت بها الرهبنة السيستارسيانيَّة، هذه الرهبانيَّة التي أصبحت ضحيَّة نجاحها ابتداءًا من نهاية القرن الثاني عشر. إنَّ تجديد الموانع الأساسيَّة خلال القرن الثالث عشر تُفسَّر على أنَّها دلالات على خرق واضح لها.

هناك العديد من الدراسات الجديدة التي تضع موضع التساؤل المشهد الكرونولوجي لمنع التصوير الصارم الصادر عن الرهبنة السيستارسيانيَّة خلال القرن الثاني عشر والذي تبعه مرحلة طويلة من الإنحطاط. بالواقع، وفي بعض الحالات، كما هو الحال بالنسبة لآراغون في القرن الرابع عشر، يثبُت أنَّ السيستارسيّين كانوا قادرين على احترام مبادئ الزهد الإرادي في الهندسة خلال المرحلة المتأخّرة. إنَّ هذه المقاربات التاريخيَّة تبدو حذرة من الفكرة القائلة بتراجع أو انحطاط هذا المنع التصويري، وهي تقترح رؤية أكثر توازنًا لتعادل القوَّة ما بين الميول المُتداخلة وسْط هذه الرهبنة خلال القرن الثاني عشر. وبالتالي ترفض هذه الدراسات فكرة أنَّ "الفن السيستارسياني" كان يُطبَّق بشكل مطلق الإنتظام في أديار الرهبنة الموانع التي أملاها فكر برنارد دو كليرفو أو تلك التي تبلورت في كتاب الفصل العام. ويُفضّل المُتخصّصون التحدُّث عن "فن سيستارسياني" غير مرتكز على تجديدات مُحدَّدة بل على خيارات كثيرة التنوُّع، وهي كانت نوعًا من الحلول الوسط ما بين الميول المحليَّة وتلك التي كان يمليها الفصل العام.

إنَّ هذا الجدل حول الصورة لم يكن محصورًا بالوسط السيستارسياني، بل إنَّه حصل أيضًا ضمن دوائر أخرى فكريَّة ودينيَّة إبَّان القرن الثاني عشر. فمثلًا خلال أعوام 1130، انضمَّ المعلّم أبيلارد^[11] إلى برنارد دو كليرفو، الذي هو بالمناسبة أحد أكثر مُجادليه ومُناقضيه، في موضوع مَنْع الرسوم والمنحوتات في إطار الأديار. وقد عبَّر عن هذا الأمر في كتابه القاعدة الموجَّه لعشيقته السابقة هيلوييز^[12] التي كانت على رأس دير مُخصَّص للنساء في باراديه. الأسقف غيوم دو سان تييري^[13] ، وهو راهب برنارديني متحمّس للإصلاح الرهباني، والذي إليه وجَّه برنارد دو كليرفو كتابه الدفاع، دعا بدوره، في كتابه رسالة إلى الأخوة في مون-ديو، رهبان شارترو لرمي الأعمال الفنيَّة، ولرمي كلَّ ما له علاقة بالجمال من أديارهم. وكان ذلك بعد العام 1144 بقليل. وقد حمل عميد الرهبان، هيوغ دو فوييون^[14] ، خطابًا مُمَاثلًا حوالي العام 1153 في كتابه المعبّر مُنعزل الروح ، والذي كان من أكثر الكتب قراءة من قبل رهبان العصر الوسيط، والذي يُحدّد فيه العلاقة بين الهندسة الرهبانيَّة والروحانيَّة. وهو قد دعا إلى نبذ الصور، خاصَّة وقبل كلّ شيء المنحوتات على المباني، وذلك بحجَّة رفض الترف وسط المجموعات الدينيَّة. لكنَّه يُبدي استعداده للتساهل مع الصور والمنحوتات حيث يُمكن استعمالها كأداة تعليميَّة للشعب. بكلّ الاحوال، إنَّ هذا الرأي لا يعبّر عن رفض عقائدي للصورة في الممارسات الدينيَّة، بل عن نظرة تجد في الصورة تناقضًا ما بين غنى الأبنية الدينيَّة وتوجُّهات الحياة النسكيَّة في الأديار. وعليه، إنَّ الكُتَّاب الأكثر انتقادًا لاستخدام الصورة لا يمكن الاشتباه بهم على أنَّهم إيكونوكلاست أو من تيار منع الصورة أو الأيقونة.

وعليه، يجب أنْ نتخلَّى عن فكرة كون الرهبانيَّة السيستارسيانيَّة من مانعي الأيقونة، أو حتَّى من معتنقي تقليد فني معادي حصريًا للصورة. غير أنَّ مثال الزهد الاختياري والذي يظهر في عدد من كتاباتهم النظريَّة والقواعديَّة إبَّان القرن الثاني عشر هو الذي طبع دومًا ممارساتهم الفنيَّة. إنَّ إنتاجات الرهبانيَّة تتميَّز غالبًا بميل معادي للأيقونة وبتحفُّظ إزاء التصوير خاصَّة داخل المنعزلات والكنائس الديريَّة. إنَّ هذا الموقف يعكس إرادة لإظهار إشارات الفقر وسط إطار جدلي ما بين الرهبانيَّات والتي حاول فيها السيستارسيَّون أنْ يبدوا وكأنهم أبطال الحياة النسكيَّة. غير أنَّ هذه التوجُّهات لم تكن هي الحاكمة بشكل أوحد وصارم خلال المرحلة المتأخّرة من القرون الوسطى، إذ ظهر الجدل ما بين الشكل الجديد والشكل القديم من التنسُّك بأنَّه خارج عن الزمن بسبب ظهور الرهبانيَّات المتسوّلة^[15] .